人物访谈：苏珊·希雅妮（Suzanne Ciani）的第四人生
Suzanne Ciani | Diva of the Diode (sevwave.com)
- 出处：https://tapeop.com/interviews/148/suzanne-ciani/
- 作者：JOHN BACCIGALUPPI, BEAU SORENSON
- 编译：梅古丽爱
苏珊·希雅妮（Suzanne Ciani）是我的邻居，也是我的好朋友。有时我会容易忽略她在音乐和唱片制作领域所做出的的巨大贡献。一部分也归因于她是一个十分温和且开朗的人，对其一生的工作与贡献也十分谦虚。她很乐意让我把冲浪板寄放在她家里，那里紧挨着我最喜欢的冲浪点。当我与她相见时，我们会谈论意大利美食烹饪和音乐创作。其实早该进行这次采访了。上大学时我曾在《Keyboard》和《dB》两本杂志上读过对苏珊的采访。这次终于有机会能为《Tape Op》采访苏珊，我倍感激动。
苏珊有许多的好友与同事，因此她总是忙碌不停歇。她有双重国籍护照，每年都会回意大利探亲。她一年的活动数量令我深感钦佩。真正让我对苏珊印象深刻的是可以说目前已经是她的第四个职业生涯了。最初她是一名作曲家，做着在当时还十分新颖的电子音乐研究。20世纪70年代初，她从波士顿去往加州大学伯克利分校攻读作曲硕士学位，同时在米尔斯学院的旧金山磁带音乐中心兼职，并与电子音乐设计师/制作人唐纳德·布克拉（Don Buchla）密切合作。毕业后她在洛杉矶短暂停留了一段时间，随后搬到了纽约并创办了 Ciani/Musica 公司。Ciani/Musica是当时业务最为兴盛的商业音乐工作室，也是最早使用合成器为广播和电视广告制作音效的工作室。她合成的可口可乐被打开和倒出的声音，成为电视广告音效中最具标志性的声音之一。这一期间她还为莉莉·汤姆林主演的电影《变形女郎》（The Incredible Shrinking Woman）配乐，参与了经典电影《星球大战》的迪斯科专辑的制作（《Star Wars》和《Other Galactic Funk》两首歌曲)，为百利的Xenon弹珠台设计了音效，甚至在大卫深夜脱口秀上演示她的人声处理系统“voice box”。
随后苏珊开始了她的个人音乐生涯，成为了所谓“新世纪音乐”音乐形式中最成功的艺术家之一。那些年她与范吉利斯（Vangelis）和艾略特·兰德尔（Elliott Randall）等艺术家一起录制唱片，并发行了多张专辑。她曾获得格莱美奖提名、克里奥广告奖及音频工程学会女性音频分会所颁发的终身成就奖。2017年，一部长篇纪录片《波形人生》（A Life in Waves）讲述了她的故事；她也出现在新近备受赞誉的纪录片《晶体管姐妹》（Sisters With Transistors）中。而这只是她所取得成就的冰山一角。 1992 年，她被诊断患有乳腺癌，康复后她决定搬到加州西马林县的一个小屋里。在那里她可以眺望大海，过着简单的生活。然而这种生活也并未持续多久——在 2000 年代，一些年轻的新听众发现了她的音乐。如今她是一名受欢迎的讲师，同时也在做着Buchla合成器的演出。 2021 年初秋，博·索伦森 (Beau Sorenson) 和我去往她的家中进行拜访，彼时她正准备前往欧洲进行演出，并打算回意大利探亲。
加州西马林县家中的苏珊，与她的Buchla合成器
20世纪70年代末，苏珊在其公司Ciani Musica中
大多数人连一件事都难以做得出色。你经历了四个不同的职业生涯。你是如何设法应对这一切的?
我是双子座，我感觉我的内在住着四个截然不同的人格，而我也是最近才认识到这点。我也常常对事情所不断发生的变化感到惊讶。当我开始接触Buchla的时候，我总是说我不会再去弹钢琴了。然后我又开始弹琴，我又在说这下我不可能去演奏Buchla了。之后我又开始研究Buchla，再一次感觉到我不会去演奏钢琴了！所以现在我自己都不再相信自己。我明白了，未来的事情并不能够为我所预料。这种不可知对我来说是一种惊喜，不过我也习惯了这种惊喜。其实，离开纽约和商业制作是因为我的健康原因，我病了。但我觉得和当时紧张激烈的生活节奏并无关联，我很喜欢那种生活。后来我得了早期乳腺癌，这提醒着我也许是时候放慢我的脚步了。在康复后，我离开了大城市，来到了这个安静的小地方。
2017年，在意大利米兰的现场演出
你对惊喜的态度是什么样的？
我对自己所走的路有着一种直觉，凭借这种直觉我在我的道路上不断进行着探索；这条路就像是花朵般一步步在我面前绽开。我不是那种事先规划好再去实施达到目标的那种人。我只是顺其自然，让事物自己去慢慢发展。
我对你在纽约创办 Ciani/Musica 公司时的经历很感兴趣。在当时你的作为可以说是颇具开创性的。你不仅仅是搬到了纽约，而且还有着开办一家专注于制作音效的工作室的想法。
当时我去了纽约，做了一场四声道的 Buchla 演出。正是那时我爱上了纽约，我喜欢那里的气味与活力。我一到那儿就觉得那里便是我该属于的地方，所以我没有再回洛杉矶。当时我甚至连行李都没带，我把他们存起来了。我身上只带着为了演出的 Buchla，我便那样留在了纽约。后来我饿了，我快饿死了。我的大脑一直在说：“你得找个法子满足你的肚子”。我在北加州的时候做过一些商业广告，在洛杉矶的时候做得更多。我原先在洛杉矶的电影界工作，教授一些电影作曲家合成器相关的技术。当时电影界对这个新生事物非常感兴趣。
在纽约，我试图成为一名职业的 Buchla 演奏者；而阻止我这样做的原因则是剧院并不配合我的四声道表演需求。当时我在林肯艺术中心有场演出，需要在房间后面再加两个扬声器，他们会说：“什么？你疯了吗”？我说：“如果你们不这么做，那我就没办法演出”。然后我花了一年半的时间试图游说剧院做出改变。我创办了一家名为新音乐电子中心（The Electronic Center for New Music）的非营利性公司。我的董事会里有许多人来自音频工程协会、扬声器行业以及相关领域。但是没有人会听我的，因为我既不富有也不出名。我心想，“好吧，我最好变得有钱又有名”。这激发了我在商业领域进一步发展的欲望。我不再想成为一名 Buchla 演奏者，我开始报复式地拼命赚钱。
Ciani/Musica位于哪里？
我在派克大街 40 号有一间公寓。 Ciani/Musica 最初的工作室就在我的这间公寓里，办公室的话则在百老汇大街 1650 号——那是有史以来最经典的音乐大楼，就在布莱尔大厦附近。那里一点没有寻常办公场所的气氛，真的很好。最初的工作室是在我获得制作《变形女郎》配乐的资金后建设的。那部电影为我带来了一大笔钱，于是我便在公寓里开了一个家庭工作室。那时候还没有家庭工作室这一说。那是其实是门卫的屋子，但是他们允许了我的改造！我不允许任何人穿鞋进入工作室，所以有时当客户来的时候，我的门外会摆着 15 双鞋子。那时的我一直都很紧张，担心某一天可能就会被要求搬出去，但这种情形从未发生。我在那间公寓里工作了大概十年之久。在那里我可以看到帝国大厦。那里确实很小，各种设备会一直堆到天花板，但对我来说真的很好。后来随着公司扩张，我觉得有必要在外面建立一个大型工作室了。但在家工作的那段时光是最快乐的。
你有多少员工？
最近我正在整理档案，我发现了 Ciani/Musica 公司员工的联系电话列表，表上大概有 30 人。我的公司里有正式员工，也有一些实习生。通常这也是进入公司的方式——你会以实习生的身份进来，接着你会逐步得到晋升。那时公司的做法就是这样的。后来管理我公司的女孩玛丽娜·贝莉卡，便是以实习生的身份进入公司的。起初我并不想雇用她，她从耶鲁大学毕业，却在我的公司里做着整理线缆、削铅笔这样的工作。我说，“我觉得你应该去别的地方找一份真正的工作”。她说：“雇你想雇的人，但我无论如何都会来的”。她给了我一个我无法拒绝的条件，也让她成为了公司的负责人。
当时你把管理这30名员工的工作都能交给她吗？这样你便可以专注于音乐之中了。
是的，我们还研究过计算机系统。那时计算机还相当新颖，当时也没有个人电脑这一说。我聘请了一家公司来将我们的竞标系统、生产报告、与客户的对接、账单等等全部计算机化。设计这套系统就花了一年时间，花了我们 40,000 美元。但是他们安装好后没多久这套系统就崩溃了。后来我还发现他们将我的软件设计卖给了其他音乐公司。不过你不可能面面俱到，事情太多了，我就没再继续追究下去。
除了 Buchla 外，你也是数字合成器的早期支持者之一。比如像 Synclavier，本质上它就是一台计算机。
Synclavier 是一件制作商业音乐的绝佳工具，但我基本上没有在我的艺术音乐中用到过它。我不喜欢它的声音。确实，我在一些专辑中很谨慎地使用了它，也得到了一些赞誉。但是它的声音太“饥饿”了，甚至能够吃掉整个音轨。它很适用于采样。没有 Synclavier 的话，采样体验简直就是一场噩梦。有了 Synclavier，你只需导入一个声音采样。你可以将其移调、进行滤波处理或是编配——你可以像手术刀般调制你的采样。它处理采样的效率太高了，没有 Synclavier 我都不知道人们该怎么进行相关的音乐制作。
除了运用合成器和采样技术外，你还是第一批大量使用声码器（vocoder）和各种其他工具处理人声的艺术家之一。
这也是有原因的。对我自己的音乐创作来说，我并不怎么会唱歌。早年间我和赫比·汉考克（Herbie Hancock）为森海塞尔做了一次推广巡演。巡演期间我们去了西海岸，那期间我待在赫比的工作室里。我用声码器的目的是为了给我的曲子增添女性气息，而他则是用其来制作他的专辑《Sunlight》中的人声！那听起来很疯狂。我想，“你在开玩笑吗？声码器不是用来让你成为歌手的”。
我只想要它所带来的人声呼吸的部分，所以哈拉尔德·博德（Harald Bode）在我的 Bode Vocoder 上为我定制了一个很棒的模块。这款声码器去除了大部分的滤波频段——因为人类的语音只会出现在一定的频段内。但因此一些呼吸声、女声的空气感和人性也表现不出来了。哈拉尔德为我添加了一个直通滤波器，这样我的呼吸声便能在声码器上体现出来了。这使得我的声码器的声音变得与众不同。
我在第一张专辑中大量使用了声码器。可以说我一直都在使用它，几乎在我的所有作品中都有体现，即使有时并不明显。使用它的另一个原因是我想在我的艺术作品中体现我的气息，我想要体现我的存在。我不会唱歌，所以我通过它在作品中体现我自己的存在。
那时有着几个工会管理着音乐相关的工作。音乐家工会按音乐家的身份给你报酬，而演员工则为演员和歌手支付报酬。演员工会的合同是由里根（Ronald Reagan）进行协定的，演员工会的合同比起音乐家工会来说更好。我包揽了整个制作工作，作曲、编曲、录音、制作等等等等；而一个歌手只来录20分钟却会获得大笔报酬。我说，我不接受这种现状，你必须以歌手的标准来支付我的报酬。如果我做了所有的工作，那么我想要得到和那个只来20分钟的人一样多的报酬。一些客户会同意我的要求，而另一些会说：“你得给我们一个这样做的由头”。所以我和他们说，我会在制作中用到我自己的声音。
我有一个 Voice Box——一套用于处理我的人声的多设备机架。我使用 Voice Box 在音乐中加入我的人声，好使我能够获得作为一个“歌手”该有的报酬。罗伯·赞泰（Robert Zantay）是我的制作助手之一，他帮助我建造了这套设备机架。
The Voice Box
在工程师罗伯·赞泰的帮助下，苏珊设计出了她开创性的“Voice Box”——这套设备机架能够帮助她快速接入并操控自己的声音。
除了基本的跳线架、MXR 的图示均衡器和 dbx 的压缩器外，这个设备机架上还有 Polyfusion 的频率跟随器 Model FF-1、Bode 的 700 Vocoder、Eventide 的 H949 Harmonizer 和Marshall 的 Time Modulator。这些都是当时最先进的设备，那个时代的大多数工程师和制作人还没有弄清楚其中的可能性，更不用说像这样创建一个专用的设备机架了。你可以在 1980 年有名的大卫深夜脱口秀上看到苏珊演示这个设备机架。
你正在整理你的档案，这个项目进展如何？
嗯，就像我刚刚讲的，我是一个冲动的人。不知不觉中我便从洛杉矶搬到了纽约，又从纽约飞速搬到了这里。我所有的东西都随着我一起搬来并存放在这里。这些东西放在这里已经超过 30 年了，而我一直无暇顾及它们。当疫情来袭时，我想我不得不面对它们了。我没有更多借口不处理它们了，“我一直忙忙忙太忙了，我处理不来这些东西”。但是现在，突然之间我只能呆在家里。我说，“好吧，让我们对付它们吧”。我开始一箱一箱地把这些东西带到这个海滩住所来，并雇人帮我进行编目工作。现在我已经有了一个功能性的档案馆。
我不确定我要拿它来做什么。起初我想把它分为不同的类别，因为杜克大学有个档案馆专门存放商业和广告档案。我想，“也许我会把广告部分的档案交给他们”。我有大量的乐谱、合同和广告业鼎盛时期的法律文件。 80 年代是广告的鼎盛时期，那是一个创造力盛行的时代。当然，是在高级管理人员出现和发明商学院之前。 [笑] 康奈尔大学有 Moog 合成器的档案馆，我也和他们谈过。我一直忙于工作，还没有决定这些档案该安于何地。不过这就是我接下来要做的事情，它蛮有趣的；这里面封装了一个时代，那个还有纸质文件的时代。
你打算数字化所有档案吗？扫描存档它们？
我不会自己做扫描的工作，让他们去做吧。我做的是整理分类的工作。我已经扫描了一些文章，但还有很多录音带。我有成百上千的商业广告，他们存放在这些巨大的磁带盘上，大概有六个超大的磁带盘。我发现音频档案的整理很快就会变得混乱。你可以找人来进行转录，但他们会做簿记吗？以便让你能够详细明晰地知道转录的都是什么内容。我还没能解决好这个问题。我有许多视频档案。我有着作为表演者这个双重身份的一些资料。我也有在德克萨斯州达拉斯表演时做的“灯光披风”。那时我想做点高科技的东西，所以我设计了一个灯光披风。它本应是个 MIDI 披风，那是 1980 年的事了。它本来设想着能够根据 MIDI 对舞台上的声音做出反应，但最后没有实现 MIDI技术的叠加。它对音量和灯光有反应，而且上面的不是 LED 而是一些小灯泡，所以它非常非常重，大概有一百来磅。
现今你也在做着教学工作。你是伯克利音乐学院的教授，对吧？
是的。我的头衔是“电子音乐学者”。每年大约两次，我会受邀前往波士顿校区，与电子音乐制作与设计系（EPD [Electronic Production and Design] ）的学生们一起工作。目前的一大议题便是电子音乐中的空间音频控制研究。这一研究的最大障碍是，很少有模拟模块设计者会制造有着空间音频控制功能的硬件。是的，我们有一些软件解决方案，如杜比全景声或是Ableton的Envelop工具套件；但我们没有能够进行现场空间音频演奏的硬件设备。目前我最感兴趣的便是四声道的模拟模块现场演奏。在疫情爆发之前，我每年都会去那里几次。我爱伯克利音乐学院。如果我当初在波士顿还是个孩子的时候就知道它的存在就好了。我想学习爵士乐，但不知道该去哪里。而它就在那里!
我想没有多少人知道你在纽约期间与鲁迪范葛德（Rudy Van Gelder）合作颇多。
哦天哪，是的。那时我在为CTI唱片公司（Creed Taylor Incorporated）工作。那时我的人气很高，随之而来的是一种不可言喻的感觉，好像大家都需要我去参与他们的唱片录制。
博·索伦森：所以，你会接到一些不认识的人打来的电话，他们会说：“你能参与我们的制作吗”？
对，柯瑞德·泰勒（Creed Taylor） 想让我参与他的所有制作。我甚至记得他甚至为此推倒重做了一些东西。不过那时的我一无所知。他们会来接我，带我去新泽西。我带着我的 Buchla，鲁迪范葛德是制作人。如你所知，他在工作室里会戴着白手套，他是个十分细致的人。在工作室里你不可以吃东西，有时感觉甚至都不被允许呼吸。我都不知道我在那里做了些什么工作。现在我想听听当时参与的一些唱片，听听看它们到底怎么样！[笑声]
那时我做了许多录音工作。我为大西洋唱片公司和华纳兄弟唱片公司做了一些录音工作。我还差一点和乔尼·米切尔（Joni Mitchell）进行合作。当时我和她的制作人亨利·路易（Henry Lewy）在洛杉矶的一间录音棚里为 ABC 唱片公司做新的音乐标志。亨利看着我的 Buchla 垂涎三尺。他说：“哦，天哪。我想让你在乔尼的专辑中演奏”。我说：“当然可以”。他说：“但是有一件事，我们要宣传这都是她的成果”。我说：“你在开玩笑吗？没有人会相信是她在演奏这台设备”。那种感觉就像，“你好？我才是那个唯一会演奏这台机器的人”。那太奇怪了，所以我回绝了他。不过时过境迁，现在我对什么都不在乎了。所以也许那样做也蛮有意思的，不过那时的我没有那么做。
和鲁迪一起工作的感觉如何？我听说他像个严厉的监工，并且他可能根本不懂你的乐器。
我非常尊重那些愿意为他们不了解的东西提供机会的制作人。
索伦森：他们给予了你足够的创作自由吗？
他们很尊重我的创作自由。我记得我曾和菲尔·雷蒙（Phil Ramone）一起制作 Starland Vocal Band 的《Afternoon Delight》，他是这首歌的制作人和录音工程师。那是一次探索、交流、对话的过程。我会进入工作室，和他待在控制室里进行一些探索。我知道 Buchla 能做什么，但他们并不知道。但是他们在脑海里有着自己想要的声音效果……
索伦森：他们可能无法清晰地将脑海中的效果表达出来。
就是这样。那是一个探索的过程。多数是我提出想法，然后他们说：“嘿！那个不错”！比如说 Meco 的星战专辑，里边一些宇宙飞船的声音制作会容易些，因为有着电影中的声音来做参考。
那时的录音工作时长都比较短，对吗？
对，三小时。那是工会的标准规定。
iPad、Moog 的 Animoog 和 Eventide H9
“对我而言这真是个惊喜。我与 Moog 的工程师 Cyril Lance 合作了一年，试图解决我的 Buchla 的一些问题。Moog 也成为了我真正的合作伙伴。他向我介绍了 Animoog，它很完美。它是如此精巧紧凑，也解决了限制演奏的一些问题——乐器的便携性很重要。此外 Eventide H9（踏板效果器）我也很常用。H9 的 iPad 控制界面太棒了，你可以在屏幕上控制两个以上的参数，这对表演来说非常实用。过去我们没有这些功能，只有弹簧混响可用。我曾有一款Eventide 的 BlackHole Reverb，而现在在 H9 这个小盒子里便能够得到这么多的效果。”
我们和马克·容森（Mark Ronson）为 Apple 的音乐纪录片《Watch the Sound》进行采访时，你提到了《Seven Waves》的混音过程。你说当时的你十分沮丧，因为所有的混音都不尽如人意。后来由一名女录音工程师接手混音后，专辑效果才达到你的预期。
《Seven Waves》是我的第一张专辑，我花了两年时间去完成它。那时我挣到了足够的钱，足以让我进入录音室录制曲目，进行混音制作。因为它的制作过程零零散散，所以我与不同的工程师进行了合作。这是一张全电子的专辑。在那两年里技术也在不断发生变化，NECAM 出现了（Neve Computer Assisted Mixdown；Neve开发的首个推子自动化系统）。当我们需要控制非常多的元素时，NECAM 非常有用。通过广告工作，我接触到了一些顶级工作室和工程师，比如说 Automated Sound Studios。
当时我在做《Seven Waves》中第三首曲目的混音，但是很失望，一直都做不出我想要的效果。我不是工程师，但我是在商业音乐中成长起来的，所以总是在大录音室里和工程师们合作。现在的人们在家就能做所有的工作，我有时也会这样。但是当年我只能是继续寻觅那个适合的工程师，我需要他那双与我相契合的手。先前为我混音的那家伙据说是纽约最顶尖的音频工程师，他穿着一双漂亮的白鞋子。他看起来很酷，但做的东西烂得很。那年头的顶级工程师只懂得如何为常规的音乐进行制作，处理一下鼓或某些常规元素的均衡或者怎么样；他们只会做原声音乐。但我的音乐不是原声音乐，没有常规的解决办法。彼时那些固守曾为他们带来成功的制作理念的工程师们，在我这里反倒行不通了。
后来我找到了 Leslie Mona-Mathus，她是一位工程师。她从我的作品本身出发进行制作，而没有遵循摇滚或什么音乐的制作原则。她和她的聋人哥哥一起长大，她的听觉感受更为原始直观。对我来说我们简直是天造地设的伙伴。她的混音效果与之前那个摇滚乐工程师截然不同，她成为了我的合作工程师。
在那之后你和她又合作制作了几张专辑吗？
对，甚至在这儿也是。当我搬到这里时，她过来和我一起完成了一张专辑。她真的太棒了。她在 ABC 唱片公司的新闻创意营销部找到了一份稳定的工作。
索伦森：在你的职业生涯中，你不断地在拥抱新技术。但我常会思考这其中的平衡之道。每天我一醒来，就会有新的插件、合成器模块和效果器出现。你觉得长期使用某件东西并真正掌握它——比如 Buchla，和不断尝试新的工具或乐器，这两者之间该如何平衡？
我觉得花时间和某些事物建立深厚联系会让它们变得更有意义也更具个性。我见过许多我很欣赏的乐器，但是我没办法把它们融入我的创作当中。现在有些乐器设计师会制造出很美丽的乐器，比如像 Make Noise（模块合成器品牌）。他们的东西很美丽，我也很喜欢。但是对我来说，Buchla 是我的最佳选择。世界总是在变化着，不是吗？这是它的本质，我们爱它也恨它。总有些新东西会让人发出“哇！”的感叹。这和弹钢琴不一样，可以线性地训练提高你的演奏技术。你所做的事情是一直在变化着的。
是的，Buchla 与我的联系最为紧密，直到现在也是如此，我对它十分着迷。不过我也在密切关注新的模拟乐器设计。昨晚我看到了一个结合可视化界面的设计，很有意思。这个领域让人如此兴奋，我必须对其留心观察。不过现在的我是一个致力于 Buchla 的老前辈了。Buchla 是如此超前——如果没有这种极具前瞻性的设计与概念，我想我会早早转向别的东西上去。但是除非有人实现像 Buchla那样的随机性控制，那种对空间的控制以及允许你分层控制数据的多重任意函数发生器；否则在其他人赶上之前，我会坚持使用 Buchla！
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